Из книги "Современное израильское изобразительное искусство с русскими корнями".

Аарон Априль

ЦАРСТВО ЦВЕТА

Давно замечено, что для человека, причастного к творчеству, впечатления, почерпнутые из области параллельных искусств, оказываются наиболее сильными, если они совпадают с его собственными поисками. И тогда случайные встречи становятся неслучайными, как искомая истина.
В то время я была в поисках образного ряда для оформления обложки своего нового романа «Корабль эмигрантов» (Москва; Иерусалим, 2009), название которого не раз осмысливалось и переосмысливалось мной в самых различных направлениях.

Впечатление как материя «бродячего сюжета»

И вот – «Корабль дураков» Аарона Априля – вначале в репродукциях каталога художника, выпущенного к выставке его работ в Третьяковке, а потом на стене в мастерской, где я осталась с диптихом в два с половиной метра тет-а-тет и с первым вариантом «Корабля».
Свет мягко просвечивал сквозь полуовал витражного окна. Не знаю, лучше это или хуже для картины с точки зрения цветовых соответствий, но в россыпи этих меняющихся световых бликов «корабль» на диптихе ожил... «Фантастическое становится реальным, а реальное фантастическим», – замечено в одной из статей об А. Априле. Видимо, это и произошло. Некоторые корабли в каком-то смысле непотопляемы, хоть и были снаряжены не сегодня. Вот, скажем, «Корабль дураков», пущенный Себастианом Брантом в Германии времен Реформации. А вот Иероним Босх со своим «Кораблем дураков», что из Нидерландов давно переплыл в мировое пространство. И по сей день его персонажи не только за всякую лодку цепляются, но и за душу художника другой эпохи.
Есть такое понятие в мировом искусстве, как бродячий сюжет. Это не копируется. Это как заданный жанр, в рамках которого художник выражает себя, ощущая пространственную связь эпох.

Без руля и ветрил к утерянным створкам

У Булата Окуджавы в «Песенке о дураках», созданной в 1960-е годы, поется:

Вот так и ведется на нашем веку:
На каждый прилив – по отливу,
На каждого умного – по дураку,
Всё поровну, всё справедливо.

Вот и у шестидесятника Аарона Априля «на каждый прилив – по отливу»: его «Корабль дураков» – это как два корабля, связанные общим парусом! Однако труженик-тягач на левом полотне не так-то прост, хоть и тащит корабль с правого полотна. И все-таки это не корабль-спасение, как веками осмысливается образ корабля в искусстве, а корабль-химера, непредсказуемая, многоликая. Вначале она парит белым голубем надежды, способным преодолеть невзгоды, будто и впрямь судьбой дарован шанс. Но вот уже скручен парус. И течение воды, казавшейся надеждой, выносит к смертоносным Сцилле и Харибде. И сумрачный Харон весла не выпускает... Но вновь трепещет синяя птица мечты, заставляющая столь безотчетно поверить в себя, что кажется светло-голубой в своем приближении к свету. И вновь зловещий перевозчик с неусыпным упорством гребет всё тем же веслом, правя в долину Смерти.
Априлевский корабль-химера – тот, что в левой части диптиха, питаем мифологическими истоками античности. Человек – лишь игрушка в руках роковой судьбы...
Правая часть диптиха – собственно корабль и его обитатели, поглощаемые морской пучиной, волны которой напоминают очертания тонущих коней – зеленого, розового, коричневого. В лавине всех оттенков сине-бурых тонов можно даже прочитать отдельные позы героев «Корабля дураков» И. Босха, также использовавшего бродячий сюжет, но понимавшего его сатирическую ипостась выражения бытия.
А. Априль не повторяет ни одну деталь аллегории нидерландского художника. Даже явно предрасполагающее к фантазии столь выразительное сооружение, как мачта, коей стало живое дерево с густой зеленой листвой, а сломанная ветвь – рулем на картине И. Босха, и то осталось достоянием корабля пятисотлетней давности.
Морская стихия подобна власти Луны, управляющей безвольными и неразумными. Морская стихия – преграда между прошлым и грядущим, жизнью и смертью, познанным и непознанным. Морская стихия – беспощадность хаоса, творимого многоцветьем красок на полотне, художнический абстракт, в котором зритель эстетически возвращается к астрологической предначертанности человеческой судьбы. Что это? «Сюрреалистический абстракт»? Как изобразительный язык современного художника – пожалуй, но прикоснувшийся к вечности и ее философским глубинам. Это эпическое повествование или, точнее, кульминация, в обобщенности которой – выплеск горечи по прерванной судьбе, сожаление о несбывшемся, о том, чему уже никогда не суждено случиться, размышления о мире и нашем месте в нем.
Как-то в Лувре мне пришлось увидеть «Корабль дураков» И. Босха – часть створки не дошедшего до нас триптиха великого нидерландца. Никто не может утверждать наверняка, какими были две утерянные створки. Но мне кажется, что в диптихе «Корабль дураков» А. Априля художественно соединяются времена мифа и И. Босха. Они перекликаются в симметрии весел в обеих частях композиции, в раскинувшем руки парусе, в устремившихся друг к другу фигурах влюбленных. И так через полтысячелетия восполняют утраченную трехчастность «корабля» И. Босха.

Из Кибартов в Москву через Якутск

Так я открыла для себя А. Априля, который был давно открыт миру.
В 2001 году А. Априль был удостоен премии Иерусалимского фонда им. Иш-Шалома «За особый вклад в развитие искусства».
В 2002 году после выставки «30 лет спустя» в Московском музее современного искусства – отмечен медалью Российской академии художеств.
В 2005 году избран почетным членом Российской академии художеств.
Четыре его работы находятся в Московском музее изобразительного искусства.
В июле 2008 года в Государственной Третьяковской галерее состоялась его персональная выставка «А. Априль. Живопись, графика. 1960–2000-е», на которой экспонировалось около ста его работ. Для наглядности напомню: А. Априль любит впечатляющие размеры холста. Некоторые из полотен – полтора на два метра. Представленная экспозиция продемонстрировала, сколь разительно изменился стиль художника. В июле 2008 года его работа «Поединок» вошла в основной фонд Третьяковской галереи. Был выпущен каталог работ художника (М.: Scanrus, 2007. С. 176). В июле 2009 в доме А. Априля в Иерусалиме прошла выставка – «римейк» большой выставки в Москве. Она стала одновременно и презентацией витража А. Априля «Песнь Песней» (260 х 350 см), осуществленного вместе с иерусалимским художником по стеклу Леонидом Крицуном – исполнителем витражей в церкви Русского Подворья и Бэйт а-Карем. В разные периоды творчества А. Априлем было создано около сотни живописных работ к «Песни Песней». Только в 1983 году на его персональной выставке в Доме художника (Иерусалим – май, Тель-Авив – сентябрь) было представлено 43 работы по этой теме. Но выставка выставкой, а сюжет сюжетом. В настоящее время А. Априль работает над сценарием фильма о живописи к «Песни Песней», готовящегося Третьяковской галереей.

«Апрель в политике» и Априль-художник

Аарон Исаакович Априль родился в 1932 году в Литве в городе Вилкавишкис. Его детство прошло в поместье Шяудинишкяй, что расположилось в трех километрах от города Вержболово (Кибарты), – того самого, где родился И. Левитан. В 1941 семья была депортирована в Сибирь. Сначала в Алтайский край, затем на поселение за Полярный круг в поселки Кресты и Казачье на реке Яне. Аттестат зрелости юноша получил уже в Якутске. Затем – Московское художественное училище памяти 1905 года. Но в канун «дела врачей» он снова депортирован в Якутск – очищали Москву. Так и пришлось окончить художественное училище в том же Якутске, «прихватив» заочно истфак Якутского пединститута. В 1960 году А. Априль успешно заканчивает Московский государственный художественный институт имени В. И. Сурикова, участвует в московских, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставках. В этот период художник много работает над пейзажами, монументальными многофигурными композициями.
Исторически начало творческого пути А. Априля отчасти совпадает с хрущевской «оттепелью», когда человеку стало легче ощущать себя в мире. «Апрель в политике» предопределил становление и развитие Априля-художника с его весенним восприятием цвета и тем типом раскрепощенного мазка, по которому узнаешь художника эпохи оттепели.
Сохранился курьезный этюд, выполненный в одной из экспедиций по российским просторам, а точнее – в Кустанайской области (ныне Казахстан), в какой-то избушке под названием «Столовая» после «раздавленной» поллитровки: «Что может сделать за полтора часа тракторист и что художник?». А произошло в кустанайской деревушке следующее:
Коля:
– Вот я – тракторист. Вот сейчас сяду на трактор и поеду в поле, а ты что?
Аарон:
– Вот если ты посидишь здесь час и не уснешь, я напишу тебя так, как ты есть!
Коля:
– Не усну! Идет!
Когда портрет был готов, тракторист Коля выразил свой восторг самой высокой ненормативной лексикой.
Обо всем этом так и записано на портрете Коли-тракториста.

Одновременно художник много работает над мотивами с обнаженной натурой. Достаточно напомнить о работе с «камуфляжным» названием «Солнце, Воздух и Вода» – три обнаженные девушки у моря. Картина была представлена на одной из выставок в Москве в 1966 году. После открытия выставки в китайской «Жэньминь жибао» под «тремя грациями» А. Априля значилось: «Так возрождается ревизионизм в советском искусстве».
Один из лучших холстов того времени – «Лето», на котором изображена девушка, лежащая на песке у моря. Работа выполнялась художником с 1966 по 1971 годы, привезена в Израиль и находится в доме художника.
Говорю обо всем этом потому, что большей части художников, современников Априля (в том числе и Д. Жилинскому), в претендующей на искусствоведение журналистике приклеен ярлык «суровый стиль» (достаточно просто открыть страницы Интернета).
Но в это же время в творчестве А. Априля происходит и эпическое осмысление времени, современником которого он был, – путем натурных этюдов, сделанных на просторах России-матушки. Таковы фигуративы «Зима в Мирном» (1967), «В Томской области» (1958), «На пароме» (1960), «Целинники» (1963).
Одна из работ тех лет и по сей день висит на стене его мастерской – это «Над Обью-рекой» (1963–1972, 145 х 295 см). Картина представляет собой палимпсест, то есть когда одна работа написана на другой. Однако это не дань модернизму. Причина «модернистского трюка» совсем в ином – в художнической неудовлетворенности собой. Априль попросту «записывает» фундаментальное полотно и создает второе. Но и этот вариант не удовлетворяет художника. И следующая работа делается уже на новом фигуративе.

«Оттепельный мазок», «несущий свет»

Сегодня принято, размышляя о шестидесятниках, говорить о заслугах времени перед художником, а уж потом о таланте и чутье художника, использовавшего эти «заслуги». Однако совсем не каждый сложившийся мастер имеет силы художнически повернуть всё на 180 градусов. В этом сказался Априль-художник: личности, получившей заряд в России, не сгореть под лучами израильского солнца.
Итак, в 1972 году А. Априль эмигрирует в Израиль. С 1973 по 1983 гг. он преподает живопись, рисунок и композицию в университетах Хайфы и Иерусалима, в Иерусалимском Доме художника, в Академии искусств «Бецалель». С 1975 по 1976 возглавляет Ассоциацию художников и скульпторов Иерусалима. В 1976 и 1981 гг. выполняет две росписи в Иерусалиме. С 1986 по 1998 гг. А. Априль сотрудничает с галереей Cite Internationale des Art в Париже, проживая и работая в этом своеобразном Доме художника от года до нескольких месяцев.
С 1987 по 2005 гг. его жизнь связана с Са-Нуром – одним из самых живописных мест в Северной Самарии. Са-Нур, то есть «несущий свет», – как Номи Шемер перевела когда-то в художественный образ название поселения, бывшего турецкого форта, потом – крепости английской полиции, территории в составе государства Израиль, озаренной вдруг светом искусства.
На какое-то время А. Априль эмоционально сросся с этим клочком земли Шомрона, словно отогревшим то, что не оттаяло в оттепель. Са-Нур стал частью бытия Априля – художника и общественного деятеля: на протяжении почти десятка лет (с 1991 по 1999 гг.) он был председателем деревни художников. За это время в Са-Нуре было сооружено 28 мастерских и Выставочный зал-галерея.
Са-Нур – одна из болевых точек, сконцентрировавших коловращения эпохи современного Израиля. Но почему-то на слуху лишь трагедия Гуш-Катифа, а о такой же судьбе двух поселений – Са-Нура и Хомеша – уже забыто, будто их и вовсе не было. Что ж, «да воздастся тебе утерянное», Са-Нур... Са-нурский период эмоционально стал особенно дорогим А. Априлю, в течение 18 лет пытавшемуся делом утвердить место русского художника в Израиле.
В эти годы художник много ездит по миру, пристально изучает классическое и современное изобразительное искусство, художнически примеряя его на себя. Его «оттепельный мазок» наполняется иным кругом тем и средств самовыражения, становясь востребованным современным миром.
Всё это вкупе позволило Априлю-личности и Априлю-художнику взять столь крутой поворот. Постмодернизм – по кругу тем, экспрессионизм – по приемам исполнения, но с «оттепельным мазком» шестидесятника и априлевской гаммой красок, передающей ощущения света в цвете как «Априля в апреле». Вот почему вопреки постмодернизму, осознанно или подсознательно выступающему со знаком минус, цветовая гамма А. Априля визуально всегда звучит как «плюс», словно и нет в этом никаких противоречий. По Априлю, не мир движется к апокалипсису, а художник из его осколков – истории, мифологии, Танаха, фрагментов мировой литературы – собирает и созидает мир. В этой связи понятно тяготение художника к притчевым, мифологическим, танахическим мотивам: «Похищение Европы» (1978–1989), «Диспут у развалин» (1983), «Похождения Самсона» (1986), «Песнь Песней», «Лот с дочерьми» (1993), «Каин и Авель» (1990), «Иов» (1989–1998).
Нередко сама «борьба рассматривается художником как воплощение эротических сил, – замечает доктор искусствоведения Матти Фишер в предисловии к каталогу выставки А. Априля в Московском музее современного искусства, – ибо постоянное стремление проявляется лишь в контактном столкновении. Это становится понятным в истории Лота и его дочерей, в которой все действующие лица нарушают древний запрет кровосмешения. Эмоциональный призыв превращается в память в акварельном отображении образа: пятно-дочь и пятно-Лот образованы как намек на телесное присутствие в краске, в ее обработке и в точках их соприкосновения. Благодаря смешению в пятнах случайного с сознательным, реальность происшествия заменяется памятью о том, что могло бы произойти».
В отличие от акварели «Лот с дочерьми», совершенно иначе построена работа «Иов» – одно из лучших полотен маслом (180 х 145 см), создаваемое художником на протяжении почти десятка лет (1989–1998). Яркий свет, от которого хочется сощуриться, словно пережив ту катастрофу, что придавила зверей, и птиц, и человека.
Априль любит интертекстуальные, мигрирующие сюжеты («Память», 1985; диптих «Корабль дураков», 2003–2006), устойчивые аллегории и метафоры («Вельзевул, повелитель мух, властитель нечисти», 2006). Вместе с тем художнику не чужды сюжеты из иудейской истории и еврейских традиций («Маккавеи», 1989; «Встреча у Кармеля», 1989; «Бар-мицва», 1993; «Канун субботы», 1983). И всё это подается как эмоциональное, экспрессивное высказывание, построенное на фантазийном совмещении несовместимого, в ритмах цветовых комбинаций. В этом форсированном цветовом оптимизме, эмоционально выводящем из апокалипсиса к торжеству света, во многом заложена притягательная сторона его творчества. Таков парадоксальный симбиоз предметности и абстракта, натурных зарисовок и сюрреалистических ходов.
Однако чем тщательнее художник скрывает свои подспудные побуждения, тем азартнее дознание. А. Априль предвосхищает это дознание изобретательностью ассоциативных рядов. Так, в работах «Рождение псалма» (1995), «Форте-пиано», «Женщины слушают пение Давида» (2006), «Молитва» (2006) внимание зрителя концентрируется на состояниях, связанных с природой творчества как экстатического состояния творящего. В работах «Роковые вопросы» (1993), «Падение» (2003–2005), «Выход невесты» (2004–2005), «Пробуждение» (2005), «Ждут наследника» (2005), «Смерть осла» (2005) – умение выбрать психологически самую напряженную ситуацию. При этом всё, что было, есть, будет, с художественной точки зрения подается как бытийная кульминация событий.
Для Априля-художника действительность иррациональна, потому-то рождение образа и подобно рождению из амебного цветового пятна. При этом мираж, фантазия, реальность равно значимы для художника как объекты изображения. Реальное и воображаемое живут на холсте по законам единого эстетико-стилистического текста, как отражение мира со своими взаимоотношениями – многоликими и неоднозначными. В какой-то момент это сбивает с толку, особенно когда узнаешь, скажем, вписанных художником в фантастические пейзажи членов его семьи – отца, мать, брата, жену Лену, сына («Воспоминания», 1996; «В большом городе», 2000; «Капризы памяти», 2003–2004; «Покой нам только снится», 2002–2003; «Преодоление», 1994; «Автопортрет в сопровождении», 1996–1997). Синяя птица, как прирученная горлинка, живет на подоконнике реального окна. Примечательно, что в названиях своих картин художник никогда не называет сову совой, орла орлом, а петуха петухом, поскольку в данном случае для него важна не анатомическая точность, а черты, собирательно отражающие характер действия. Отсюда – «Последний полет» (1982), «Лидер» (1997–1999), диптих «В небесах и на земле» (1997), «Поединок» (2000). С другой стороны, в формах животных – собаки овцы, лошади, осла, обезьяны – художественная память возвращается к своим истокам, как в детстве. Они изображены с акцентом определенных частей тела – глаз, крыльев, торса, лап, проявляющихся на фоне общей пасторальности пейзажа. Так в детстве приходили страхи, но изжили себя, лишь окрепла душа.

Царство цвета

Но мир художественного концепта А. Априля, в отличие от модернистского абстракта, познаваем. И художник помогает познать его, демонстрируя завидную эрудированность и широту кругозора, подстегивая интеллектуального и элитарного зрителя, заставляя верхоглядов остановиться. И вглядеться. И позволить обрушить на себя шторм цвета в вихреобразных столкновениях и борениях. И размашистым мазком, эмоционально не давая продыху, явить миру образы то появляющиеся, то исчезающие, но каждый раз поражающие своей раскрепощенностью и экспрессивностью.
Так складывается априлевская цветодраматургия, в которой один цветовой пласт сменяет другой, неожиданно появляются второй, третий. И вдруг они срастаются, застывая в аллегории или символе, как в царстве цвета...

Обложка - Андриан Жудро.